Туровские Епархиальные Образовательные Чтения (2018/2019 учебный год)

Православная иконопись и духовное развитие личности

Т.В. Курбыка, ГУО “Ленинский УПК ясли-сад – СШ” Слуцкого района, Минской области

В последнее время в свете новых открытий в различных областях науки вопрос о смысле жизни и религиозности не только продолжает быть столь же насущным, как в древности, но становится острее с каждым годом. Религия народа оказывает большое влияние на его жизнь, развитие и благополучие, как материальное, так и морально-духовное.

В православной традиции икона занимает особое место, и это место определяется тем, что икона — это не только украшение храма и предмет почитания, она имеет вероучительное значение. Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Достоевского: "Красота спасет мир", она дана нам напрямую от Господа. Согласно церковному преданию первая икона представляла собой чудесно появившийся на холсте отпечаток лика Иисуса Христа.

Появившись сразу после принятия на Руси христианства в Х в., русская иконопись значительно не отличалась от византийской канонической формы написания божественных картин. Однако новая религия на Руси совсем не означала полного принятия изображения Бога и Святых, которые были приняты в Византии [2, с.14].

Основной темой русской иконописи стало всепрощение, когда не только Храм Божий, но и вся Вселенная объединялись в Святой Троице, которой в древне-русской живописи поклоняются все [2, с.24]. Икона Святой Троицы, с одной стороны, является результатом духовной и исторической жизни народа, а с другой - задаёт цель духовных и исторических устремлений к единству, взаимной любви после полувекового господства атеизма.

Одна из самых прославленных в мире икон — «Троица», написанная чернецом Андреем Рублевым в первой четверти XV века. Сложные богословские идеи, образующие видимую и скрытую основу иконы А. Рублёва "Троица", были понятны сравнительно немногим современникам мастера. В настоящее время написано огромное количество философских и культурологических трудов о "Троице". Среди русских авторов, писавших об этой иконе, следует отметить И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова и др. [3, с.24]

Разговор о любом произведении искусства, будь то искусство светское или искусство церковное, тем более о такой прославленной иконе, как «Троица», начинается с вопросов «где?», «когда?», «кто?», «почему?». При ответе на вопрос: «где была создана икона Святой Троицы?» - разногласий между специалистами практически нет; все единодушны во мнении, что Андрей Рублев написал ее в Троице-Сергиевой лавре. Имелись лишь разночтения относительно месторасположения иконы внутри лавры. Ранее считали, что икона располагалась в качестве главного местного образа в первом ярусе иконостаса Свято-Троицкого собора на правой стороне от Царских врат [1, с.121]. Но В. Антонова доказала, что первоначально икона находилась в ногах гробницы преп. Сергия, служа как бы «запрестольным образом» по отношению к раке преподобного [1, с.124]. В XVI веке с рублевской иконы была сделана копия. В 1600 году Борис Годунов украсил икону золотой ризой с драгоценными камнями. Около 1626 года ее перенесли на место, определенное для главной храмовой иконы (возможно, в результате ее чудесного прославления), копия же была помещена на второе место слева от царских врат (сразу за иконой Божией Матери «Одигитрия»). Почти пятьсот лет икона находилась в Свято-Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и неоднократно поновлялась [4, с.7].

Общепризнанного ответа на вопрос: «Когда была создана икона Святой Троицы?» - пока нет. Сторонники ранней датировки считают, что «Троица» создавалась для деревянного Троицкого собора, возведенного в 1411 году, и позже была перенесена в каменный храм. Другая точка зрения заключается в том, что икона была написана одновременно с иконостасом в 1425-1427 годах для нового каменного Троицкого собора, украшенного артелью мастеров во главе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным [5, с.88]. На

сегодняшний день ответ на этот вопрос может быть получен только после проведения комплексного исследования всех икон, связываемых с творчеством Андрея Рублева.

Что касается причины действующей, которая побудила Андрея Рублева написать икону «Троица», то это заказ со стороны преп. Никона Радонежского, что подтверждается словами из иконописного подлинника: «Он [преп. Никон] повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу...». Можно отметить особенность русской иконы: как правило, иконы писались «под Храм», что означает своеобразие иконы в каждом отдельном приходе. Существующие иконописные мастерские или хотя бы один монах-иконописец писали свои иконы для конкретного Храма, поэтому в каждой иконе присутствует своя особая архитектурная форма изображения Святых, сообразная с архитектурой самого Храма [6, с.8].

Какими же иконографическими и живописными методами удалось Андрею Рублеву достичь такой догматической смысловой нагрузки в иконе «Троица»? Будем руководствоваться девизом о. Георгия Флоровского: «Верный путь богословствования открывается только в исторической перспективе» [3, с.31]. Еще во времена Евсевия Кесарийского (IV в.) у дуба мамврийского находилась картина, изображавшая явление Аврааму трех странников. Как свидетельствует Евсевий, фигуры, изображенные на ней, «возлежали» по обычаю эллинистического мира. Далее Евсевий пишет: «Два по одному с каждой из двух сторон, а в середине - более могущественный, превосходящий по сану. Показанный нам в середине есть Господь сам наш Спаситель... Он, приняв на Себя и человеческий вид, и форму, открыл Себя, каков Он есть, благочестивому праотцу Аврааму и также передал ему знание о Своем Отце» [6, с.16].

Так, например, если в ранних круговых изображениях стол выписывался полукруглым, с целью выделения центральной фигуры, то в эпоху Палеологов, характерную склонностью вписания многих композиций в круги, стол изображается прямым, причем с таким расчетом, чтобы всех трех ангелов уровнять между собой. Этой же цели достигает на иконе Андрей Рублев, изображая склоненной голову центрального ангела (в ранних изображениях головы склоняли только боковые ангелы), что и порождает эффект кругового движения, того жизненного движения, которое приводит к пониманию единства Божественной сущности, а не к выделению характера каждого из трех лиц Святой Троицы. Изображаются три в единстве, а не трое. Светоносный колорит с использованием золота, сиянием охр, нежных оттенков зеленого, розового и сиреневого, небесный (рублевский) голубец, тонкий ритм линий в единстве с совершенной композицией порождают образ неземной красоты, небесной гармонии. Различные мнения исследователей об идентификации каждой фигуры в иконе Андрея Рублева свидетельствуют о том, что иконописцу удалось достичь поставленной цели: изобразить триипостасность Бога, а не три ипостаси. В этом и состоит догматический смысл иконы как образного выражения догмата о Святой Троице, воплощенный идеальными художественными средствами. Соборное сознание Церкви закрепило «иконографический догмат» рублевской иконы в середине XVI века, когда Стоглавый собор «возвел его во всеобщий образец, предписав писать образ «Святой Троицы» как писал Андрей Рублев и "пресловущие греческие живописцы"» [6, с.7].

Эпоха конца XIV - начала XV столетия, в которой жил и творил Андрей Рублев, была выдающейся по своему исключительному значению в истории Русского государства. Она знаменовала собой возрождение национальной культуры в связи с созревшим в сердцах русских людей стремлением к объединению всей Руси для свержения монголо-татарского ига. «Русская Церковь играет в это время крупнейшую роль в деле созидания русской государственности и национального объединения. Ее глава - митрополит - переезжает из Владимира в Москву и тем самым подчеркивает значение Москвы не только как государственной, но и как церковной столицы» [1, с.248]. В таком историческом контексте Андрей Рублев создает икону Святой Троицы.

Таким образом православная иконопись, в частности икона Рублёва «Троица» является с одной стороны результатом духовной и исторической жизни русского народа, а с

другой - задаёт цель духовных и исторических устремлений к единству, взаимной любви, к преобладанию горних ценностей над дольнем.

Литература

1.Флоренский, П.А. Троице-Сергиева лавра и Россия. // Соч. в 4 т. Т. 2. - М., 1996. С. 360.

2. Голубинский, Е.Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. Жизнеописание преподобного Сергия: Путеводитель по лавре. Сергиев Посад: СТСП, - 2012.

3. Антонова, В. О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева // Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1956. с. 24-32.

4. Гурьянов, В.П. Две местные иконы Святой Троицы в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906. с. 5-12.

5. Воронов Л. Андрей Рублев - великий художник Древней Руси // Богословские труды. 1975. № 14. с. 86-92.

6. Сергий, архиеп. Богословские идеи в творчестве Андрея Рублева // Богословские труды. 1981. № 22. с. 5-18.

Аратарскія і благаслаўленчыя жэсты ў сакральным жывапісе Беларусі

Слуцкі А.М., настаўнік гісторыі, грамадазнаўства і мастацтва Ленінскі ВПК яслі-сад – СШ

Сакральны жывапіс Беларусі прадстаўляе сабой арыгінальную з’яву ў еўрапейскай культуры. Развіваючаяся адначасова з манументальным і свецкім (партрэтным) мастацтвам, яна захавала дзве моцныя галіны еўрапейскай культуры: іканапіс і алтарны жывапіс, ясія суіснавалі ва ўзаемаўплыве, што не мае прамых аналогій у мастацтве Заходней і Усходней Еўропы і караніцца ў гістарычных асаблівасцях развіцця Беларусі.

Іканапісныя жэсты, у прыватнасці - аратарскія і бласлаўленчыя мала даследаваны. Самым сур'ёзным даследаваннем па гэтай тэме з'яўляецца раздзел у другім томе «Гісторыі рускай Царквы», напісанай яшчэ ў канцы XIX - пачатку XX стагоддзя прафесарам Галубінскім. З тых часоў мала хто рабіў спробы асэнсавання дадзенай праблематыкі. Важнасць тэмы заключаецца ў тым, што многія жэсты тлумачацца ў мастацказнаўскім асяроддзі альбо як жэсты блаславення, альбо наогул адвольна. Неабходна ўсвядоміць наступныя моманты: чаму з'явіўся менавита той ці іншы жэст і як ён чытаеецца на абразе.

Спачатку хацелася закрануць тэму так званых аратарскіх жэстаў, так як некаторыя з іх сталі прымяняцца і ў іканаграфіі. Іх не так шмат, але пры гэтым яны выклікаюць масу пытанняў. Падрабязна пра такія жэстах піша рымскі аратар Марк Фабій Квінтыліан ў сваёй кнізе «De institutione oratoria» (правілы аратарскага мастацтва), дзе ён разглядае дзевяць жэстаў. Намі будуць прааналізаваны толькі чатыры з іх, якія сталі прымяняцца ў іканапісе. «У рыторыцы ўсе яны выразна прывязваліся да стадый юрыдычнай гаворкі - пачатку, аповяду і аргументацыі, а ў іканаграфіі, адпаведна, кожны такі жэст падкрэсліваў, якога характару інфармацыю нясе малюнак». Згодна словам Яўгена Галубінскага, «абрад ўжываць перстаскладзеныя рукі як сімвал ці ўмоўны знак таго, што, адлюстраваная асоба павінна баць прадстаўлена гаварачай, ці абрад адлюстроўваць гаворачыя твары з перстаскладзенымі раукамі ўведзены яшчэ мастакамі дахрысціянскай эпохі і ўзяты імі з жывой рэчаіснасці». У Квінтыліана паказаны наступныя віды перстаскладзення, якія прымяняліся грэчаскімі і рымскімі аратарамі.

1. Безыменны палец (малы сярэдні палец) падгіналіся пад вялікай, астатнія працягваюцца наперад. Пра яго Квинтылиан кажа, што ён найбольш часта ўжываецца. Гэта перстаскладзенне выкарыстоўваецца у пачатку прамовы, а пры далейшым вымаўленні - ў апавяданні, ганьбе і абвінавачаньнях. На абразе “Хрыстос Уседзержыцель” Успенскай царквы Івацэвіцкага раёна Брэсцкай вобласці XVI ст. Збаўца прадстаўлены ў працэсе вымаўлення прамовы, дакладней - Ён абвяшчае Евангелле Божае.

2. Два сярэдніх пальца падгінаюцца пад вялікі, а паказальны і мізінец працягваюцца наперад.Згодна Квінтыліану, такое перстапалажэнне больш настойлівае, чым папярэдняе (1) - жэст вельмі моцны.Зусім не ўжываецца ў пачатку прамовы і пры апавяданнях. Гэты жэст варта разумець як «Прамудрасць вонмем» (Мудрасць! Уважлива!).

Дадзены вокліч на літургіі спадарожнічае прачытанню Апостала і з'яўляецца знакам увагі да слоў. Гэта перстапалажэнне можна бачыць таксама на абразе "Апосталы Пётр і Павел» першай паловы XIII стагоддзя з Васкрасенскай царквы ў Белазёрску. У дадзеным выпадку жэст можна трактаваць як адстойванне ісціны хрысціянскай веры. Ні ў якім разе нельга блытаць жэст з «рокерской казой». Дадзенае перстаскладзенне першапачаткова было запазычана з рымскай аратарскай практыкі, г.зн. мае даволі даўняе паходжанне, пазней яно было адаптавана да іканапісу. Нават па вонкавым выглядзе ёсць істотныя адрозненне: калі жэст на абразах спакойны, пальцы не напружаныя, то абсалютна іншае адразу кідаецца ў вочы пры поглядзе на яго жорсткую абразу.

3. Тры апошніх пальца прыціскаюцца да далоні пад вялікі палец, а щказальны

палец выцягнуты наперад. Гэта жэст асуджэння і ўказання. Вельмі падобны жэст можна бачыць на апостальскім радзе з манастыра Брыгітак у Гродна (1642–1649 гг.), на абразах з іканастаса Успенскага сабора Жыровіцкага манастыра (1730-е г.), а таксама на абразе “Нараджэнне Хрыстова” з в. Латыгава Віцебска вобл. (1746 г.). Гэты жэст разумеецца як заклік да ўвагі. На абразах з Успенскага сабора прарок прадстаўлены з характэрным жэстам. У левай руцэ прарок трымае разгорнуты скрутак з тэкстам прароцтва, а жэстам правай рукі заклікае звярнуць асаблівую ўвагу.

4. Безыменны (сярэдні палец) і мізенец прыціскаюцца да далоні, вялікі палец злучаецца з імі. Пальцы, указальны і сярэдні, выцягнутыя наперад. Напэўна, гэты жэст і некаторыя яго мадыфікацыі для разумення самыя складаныя і супярэчлівыя. Дадзены жэст у раторыцы мае значэнне «я кажу», г.зн. момант гаворкі. У розным кантэксце гэта перстапалажэнне можа чытацца па-рознаму - ад простага апавядання да «я нясу слова Божае». Прыкладам абразоў, дзе выкананы гэты жэст з’яўляюцца: “Маці Божая Барунская (17 ст.), апостальскі рад з манастыра Брыгітак у Гродна (1642–1649 гг.), “Хрыстос Уседзяржыцель (паходжанне не ўстаноўлена, 18 ст.) і іншыя. На гэтых абразах жэмт правай рукі - само слова, дакладней, нейкае яго прачытанне, гатоўнасць да дыялогу. Зваротны да гэтага жэст – разгорнутая далонь, можа ўспрымацца, як прыняцце.

5. Дадзены аратарскі жэст апісваецца старажытнарымскім пісьменнікам, філосафам і прамоўцам Луцыем Апулеем у сваім рамане «Метамарфозы або Залаты асёл»: «... распасцірае правую руку і, накшталт аратарм, угнуўшы мезены і безыменны палец, два іншых выцягнуўшы наперад, а вялікі пагрозліва апусціўшы ...». Адрозненне такога перстапалажэння ад папярэдняга ў тым, што вялікі палец адхілены. Падобнае перстапалажэнне варта трактаваць як працэс прамовы і, верагодна, можа быць па сэнсаваму значэнню блізкім да жэсту, які разбіраўся перад гэтым. Разглядаемы намі жэст сустракаецца яшчэ ў творах дахрысціянскага мастацтва. Дадзены жэст сустракаецца на абразе “Хрыстос Уседзяржыцель” (1678 г.), на абразах апостальскага рада манастыра брыгітак у Гродна (1642-1649 гг.) і інш.

Такія падобныя жэсты, як 1, 4 і 5 часам складана адрозніць у іканапіснай прасторы. Часта самі іканапісцы малююць руку як бы «выварочваючы» або парушаючы яе анатамічную будову, што таксама ўскладняе класіфікацыю жэстаў. Нярэдка старажытнасць кампазіцыі ўносіць і свае карэктывы. Такім чынам і ідэныфіціраванне жэстк становіцца вельмі складаным ці нават немагчымым. Важна разумець, што любы сімвал на абразе, у тым ліку і жэст, трэба разглядаць у адзіным кантэксце. Абраз сюжэту, пры цесным суаднясенні са Святым Пісаннем і Святой Традыцыяй, будзе ясным і зразумелым.

Літаратура:

Ренев, В.В. Ораторские и благословляющие жесты в православной иконографии / В.В. Ренев // Вестник Новгородского государственного университета. – 2016. - №94. – С. 119-122.